Di Laura Baldelli

Nouvelle Vague è l’ultimo film di Richard Linklater, presentato a Cannes 2025, trionfatore ai Cesar con quattro premi: alla regia, alla fotografia di David Chambille, ai costumi di Pascaline Chavanne, al montaggio di Catherine Schwartz; il film è tutto una sorpresa, iniziando dal regista che è un texano che è riuscito a ricreare, con leggerezza, nascondendo un grande lavoro di studio e ricerca, il back stage del film manifesto della Nouvelle Vaugue: À bout de souffle, Fino all’ultimo respiro, di Jean Luc Godard; ma Linklater è anche, nel panorama del cinema statunitense, un regista orgogliosamente indipendente.

Linklater tralascia il Godard uomo, si concentra sul regista rivoluzionario che ha invertito le regole del cinema, cristallizzate dall’industria cinematografica di Hollywood, imponendoci una riflessine sul cinema e soprattutto sul come fare cinema, in un’atmosfera di fine anni ’50 dove le espressioni artistiche della scrittura, della fotografia, della musica, della pittura, della filosofia e del cinema, sono un impulso irrefrenabile di vitalità, confronto, amicizia. Inoltre ci restituisce un Godard giovane in pieno atto creativo, tra fragilità, entusiasmi, fughe, citazioni, e follia nell’aspettare quell’intuizione stravagante, per crederci contro tutte le regole e convinzioni cinematografiche: una narrazione in totale immersione nello spirito creativo del regista francese nei 23 giorni di realizzazione del film, trasportandoci anche lo spettatore cinefilo.

Il segreto? La leggerezza e tanto lavoro di ricerca per rivivere come sia stato possibile la rottura radicale con il cinema tradizionale delle convenzioni narrative e stilistiche, introducendo stravaganti tecniche narrative e un’estetica improvvisata. Così Linklater ci restituisce la potenza trasformativa dell’atto creativo, come una dichiarazione di amore al cinema, per questo affascina e rifugge la nostalgia.

Eppure il regista texano la prima volta che vide Fino all’ultimo respiro, ammise di non aver capito molto, rimanendo invece conquistato dallo spirito inventivo, eversivo, spregiudicato ed irriverente con il quale fu girato, come la rimessa in discussione del campo-controcampo, la citazione testuale o visiva, il jump cut del montaggio discontinuo, l’improvvisazione, gli attori che guardano dritto in macchina, la rottura della linearità narrativa, l’utilizzo di luce naturale, comprese le riprese controluce, il lavoro sul suono in post-produzione, sul doppiaggio, la sceneggiatura improvvisata, che oggi sono diventati parte integrante del linguaggio cinematografico.

Infatti Godard aveva costruito un film di genere, smontato e ricostruito, meglio ancora de-costruito e de-strutturato, in tutte le sue parti fino a diventare un lavoro originalissimo di trasformazione e reinvenzione linguistico-formale, che poi ha sviluppato, non sempre con la stessa immediatezza di allora, ma con risultati anche migliori, nel corso della sua carriera di regista e teorico del cinema e delle immagini.

Nel raccontarlo, Linklater si tiene lontano dall’idea di cinema di Godard: per ripercorrere il caos di Fino all’ultimo respiro, sceglie una narrazione lineare, con un intento filologico, anche un po’ documentaristico, dove si mescolano ricerca storica, analisi cinematografica e ricostruzione creativa. Davvero un paradosso: un film molto controllato per raccontare la nascita del cinema libero.

Il regista racconta dalla gestazione del film, partendo dal mitico gruppo dei Cahier du Cinèma, la più prestigiosa rivista cinematografica francese fondata dal critico cinematografico Andrè Bazin nel 1951, negli anni in cui scrivevano tutti i suoi giovani allievi spirituali, ovvero I Giovani Turchi: Eric Rohmer, Jaques Rivette, Claude Chabrol, Franciose Truffaut, compreso Godard, ricostruendo efficacemente quell’irripetibile clima intellettuale e culturale, in cui ci sono anche Suzanne Schiffman, indimenticabile sceneggiatrice di Truffaut, la regista Agnes Varda, i Maestri come Jean Pierre Melville, Robert Bresson e Jacques Demy, il fotografo Raymond Cauchetier, l’attrice Juliette Greco, l’artista polimorfo Jean Cocteau, che contribuirono intellettualmente e dialetticamente, ma anche affettivamente alla crescita di Godard e del film. Tutti seguivano Bazin che criticava il cinèma de papa.

Al gruppo dei Cahier, critici cinematografici, ma anche autori, si deve il merito di aver posto le basi del cinema moderno, di cui Godard è riconosciuto il massimo esponente, che affermarono che non bastava più scrivere di cinema, ma bisognava farlo, rifiutando il cinema francese ufficiale, elegante con sceneggiature impeccabili e regie collaudate, ma immobile.

Loro furono la Nouvelle Vague, dove il regista non era solo colui che metteva in scena le sceneggiature, ma diventa un autore che esprime la propria idea del mondo, esattamente come uno scrittore: una ribellione, un atto libero e creativo contro l’industria del cinema. Infatti avevano ripreso il pensiero del regista francese Alexandre Astruc, che già nel 1948 affermava che la macchina da presa dovesse essere utilizzata dal regista così come lo scrittore utilizza la penna per scrivere il suo libro, inventando il concetto di caméra-stylo.

La Nouvelle Vague,è stata davvero la nascita di un’onda improvvisa che ha anche scosso il cinema europeo e non fu soltanto una rivoluzione estetica, perché prioritariamente fu una rivoluzione mentale: il cinema non apparteneva più agli studios o alle industrie, ma a chiunque avesse una cinepresa, un’idea e il coraggio di infrangere le regole; fu un gesto di libertà e l’accostamento al Neorealismo italiano, che si liberava dal cinema fascista è giusto: fu infatti la loro ispirazione. 

Per i cinefili il film è una goduria: camei di registi leggendari, dettagli filologici, ricostruzioni di set storici, che evocano anche a chi non conosce la storia del cinema, perché entrati nell’immaginario collettivo, ma anche memorabili citazioni, frasi-manifesto come: Non sei tu a fare un film, ma è il film che fa te dice Godard, e Rossellini lapidario che smentisce l’illusione affermando: Primo giorno di riprese, fine del sogno ed ancora Godard L’arte è o un plagio o una rivoluzione, oppure Cocteau:L’arte non è un passatempo, è una vocazione.

Linklater non racconta semplicemente una storia, bensì il modo in cui nascono le immagini ed ha lavorato molto sulla post-produzione digitale: non è bastato il bianco e nero di accuratezza filologica, rispettando quello del 1959 nel formato 1,37:1 e nessun utilizzo di tecniche precedenti al periodo in un cui il film è stato girato, per ricreare le ambientazioni della Parigi del 1959, dato che i luoghi sono radicalmente mutati, quindi sono state indispensabili molte immagini d’archivio e soluzioni il più possibile coerenti con il lavoro fatto sul set dal regista: camera a mano, carrelli improvvisati, recitazione in francese, costumi, abiti e oggetti di scena storicamente precisi; ma non solo: come direttore della fotografia e cameraman, Linklater ha scelto il giovane tecnico francese, David Chambille, perché grande ammiratore di Raoul Coutard, ex fotografo di guerra, che filmò Parigi come se fosse un documentario con le strade che sembrano set naturali, i passanti comparse involontarie, portando il cinema fuori dagli studi cinematografici e che avviò un sodalizio con Godard, realizzando ben altri 13 film.

Linklater inoltre ci racconta un Godard inquieto, lunatico, inconcludente, indeciso sul cosa fare, mentre invece lo sapeva benissimo, ma cercava l’istinto, l’intuizione: senza scrivere una sceneggiatura completa,
inventando battute al mattino nei bar,
girando per due ore e poi interrompere la giornata di lavoro.

L’esordiente regista aveva così chiari gli intenti che per l’armamentario tecnico per la realizzazione dell’opera, scelse la cinepresa Eclair Cameflex e la pellicola Ilford HPS, per avere l’agilità e la rapidità della camera a mano, anche se lo poi costrinse a doppiare tutto il film.

Nella scelta degli attori, tutti somiglianti ai protagonisti originali, Linklater segue un po’ la filologia: Jean Seberg è l’attrice americana Zoey Deutch,  Aubry Dullin è Belmondo, di cui ricorda la fisicità longilinea, la balordaggine e la simpatia cialtrona, Guillaume Marbeck interpreta Godard con tratti teatrali che gli permettono di rendere l’irrequietezza creativa del Maestro. Ma sarà una sorpresa scoprirli tutti, evitando di spoilerare troppo.

In fondo la Nouvelle Vague più che una corrente cinematografica, fu un modo di essere e di stare al mondo, negli anni in piena guerra d’Algeria, dell’esistenzialismo e Godard è stato un regista rivoluzionario con una vita privata complessa e spesso immersa nel suo cinema, il quale ha avuto una  grande influenza nella cultura degli anni sessanta, ispirando anche i movimenti giovanili del sessantotto. Lui stesso, ricco borghese svizzero-francese, si è impegnato in una rivoluzione sociale e artistica in molti film come La cinese, nel periodo che fu ispirato dal marxismo-leninismo e dal maoismo, usando il cinema come strumento di lotta politica e rivoluzione estetica. 

Gli costò l’amicizia con l’amico Truffaut, interrotta bruscamente nel 1973  per profonde divergenze artistiche e personali, ma soprattutto politiche, in quanto Godard era un radicale sperimentatore formale, che de-costruiva il cinema, che sentiva come un’arma politica per distruggere le convenzioni borghesi, provocando lo spettatore; infatti fu un grande intellettuale non solo attento alla politica, ma anche alla filosofia e alla critica sociale; mentre Truffaut si stabilizzò verso un cinema sicuramente rinnovato, ma narrativo che ricercava nuovi temi e molto legato alle emozioni, marcando uno stile personale con una regia classica.

E Godard lo accusò di fare cinema commerciale e ipocrita, senza interrogare, indagare il sociale e senza criticarne approfonditamente i fenomeni di massificazione.

Infatti Godard affermò tutto il suo slancio artistico della sua individuale ricerca politico-cinematografica in questa frase storica: Il cinema deve andare ovunque. Bisogna fare la lista dei luoghi dove non c’è ancora e farcelo arrivare. Se nelle fabbriche non c’è, deve andare nelle fabbriche. Se nelle università non c’è, bisogna portarcelo. E se nei bordelli non c’è, deve andare nei bordelli.

E per lui girare una pellicola significa prima di tutto partire da un contesto più evocativo che narratologicamente logico, profondamente segnato da una consapevolezza critica e teorica, basata su una necessità di esprimere un linguaggio diverso da tutti i precedenti e così affermava: quello che basta per fare un grande film è un’urgenza, un’emergenza pulsionale di linguaggio.

Questo occorreva per ridare un nuovo senso all’immagine cinematografica, rispetto a quella usata solo in senso narrativo ed estetico.

Il cinema, i nuovi registi, dopo la rivoluzione degli artisti della Nouvelle Vague, presero consapevolezza che fare cinema significava creare un nuovo linguaggio, per riuscire a scrutare l’animo umano e per affrontare gli argomenti più vicini alla realtà quotidiana. Il miglior cinema diventò una forma elegante, ma anche immediata, di ricerca artistica e filosofica, con l’obiettivo di far riflettere gli spettatori, immergendoli in un mondo che è quello di tutti i giorni, non quello inventato e distorto dalla macchina da presa: un cinema che diventi così lo specchio della vita, che è paradossale, articolata, complessa, non come raccontata dal cinema di matrice americana, dove c’è sempre il lieto fine.

L’attenzione va posta nei divini dettagli dell’ordinario, verso le angosce e le apprensioni della quotidiana inquietudine dell’esistenza umana, perché tutto è incerto nella realtà del mondo e della vita umana e il cinema deve rispecchiarlo.

Imperdibile!